Символы в науке и поэзии. Символ в искусстве, науке, религии Список использованной литературы

Эпиграф урока: “Художник и ученый встречаются, чтобы создать во всех формах Красоту и Счастье, без которых жизнь была бы лишь унылым шествием”. (Фредерик Жолио-Кюри).

Цели урока:

1. Раскрыть сложный мир научных и блоковских символов
2. Показать взаимосвязь и различие научного и художественного познания мира.
3. Научить учащихся видеть логические взаимосвязи между естественными и гуманитарными предметами.
4. Активизировать словарь: символ, валентность, электрон, структурная формула.

План урока:

1. Сообщение целей интегрированного урока.
2. Работа с термином “символ”.
3. Механизм символообразования в химии и поэзии.
4. Рассмотрение поэтической и химической символики.

Вопросы к уроку:

1. Для чего использует символы ученый и поэт?
2. Что такое индекс, коэффициент в химических уравнениях?
3. Для чего нужны химические уравнения?
4. Что описывают структурные формулы?
5. Что такое валентность элемента?
6. Для чего использует Д.И.Менделеев разные цвета в периодической таблице?
7. Какие вы знаете три категории общепринятых символов в языках программирования?
8. Каких поэтов-символистов вы знаете?
9. Каковы программные требования символистов?
10. Что значит цвет для поэта?
11. Равнозначен ли цвет Блока реальным краскам, которые живописец кладет на холст?

Оборудование:

портрет Блока, карточки химических элементов, растворы щелочи натрия, фенолфталеина, медного купороса, химические стаканы.

Ход урока.

Сегодня на уроке мы попытаемся раскрыть тайну рождения художественных и научных символов, проникнуть в сложный мир символов. Мы думаем, что работа на уроке принесет вам много открытий и находок. Символы…Они имеют свою историю, длиной в десятки тысяч лет. Символы нам знакомы, вы знаете их множество. Цепи – символ работы, сердце, пронзенное стрелой – символ любви, голубь – символ мира, меч – символ войны. Что означает сам термин “символ”? Символ – от греч.symbolon – знак, примета. При записи химических реакций люди пользуются сокращенными символами, а не полными названиями веществ. С этой целью для каждого элемента используется стандартное сокращение, называемое химическим символом элемента. Он происходит от латинского названия элемента.

На партах у каждого ученика карточки с символами элементов. Учитель просит по названию найти символы элементов. Например, аурум – Аu, купрум – Cu, аргентум – Ag. Учитель для закрепления задает вопрос классу: "Каков механизм символообразования в химии?" (По первым двум буквам латинского названия элемента.) С помощью химических символов можно просто, быстро и удобно указывать исходные вещества реакции, а также и продукты реакции. Проделаем опыт. Возьмем для реакции раствор щелочи натрия и раствор медного купороса. В результате образуется сульфат натрия и гидроксид меди. Это словесное выражение химического процесса. С помощью знаков этот процесс записывается следующим образом.

2NaOH + CuSO 4 = Na 2 SO 4 + Cu(OH) 2

В теоретических основах химии валентность обозначается штрихом или черточкой. По просьбе учителя у доски несколько учащихся пишут графические формулы фосфорной, серной, угольной кислот с использованием символа валентный штрих. В химии широко используется символ “. “ точка. Он олицетворяет собой электрон. Например, если два атома водорода соединяются друг с другом для создания молекулы, то два электрона, принадлежащие этим атомам, изображают так:

Н. + Н.= Н: Н

Впервые обобществил сведения обо всех химических элементах русский ученый Д.И.Менделеев в таблице “Периодическая система химических элементов” в 1869 году. В спецкурсе “Химия и компьютер” мы тоже используем символы общепринятого научного характера. При записи программ применяем символы трех категорий: буквы, цифры, специальные знаки. К первой категории относятся 26 прописных букв латинского алфавита, а также знак $. Вторая категория - это 20 арабских цифр. Третья категория - операторы, образованные от латинских слов. Итак, постичь, познать всеохватывающий мир химии нам помогают символы.

Но мир богат не только научными, общепринятыми, общедоступными, стандартными символами, но и глубоко индивидуальными, эмоциональными символами. Как вы думаете, кто их создатели? (художники, поэты).Чтобы постичь поэтический символ, расшифровать его, нужно тонко видеть, ощущать, нужно уметь вжиться в настроение текста. Это особенно ощущаешь, когда читаешь стихи Блока. Поэзия его странна, но его стихи не спутаешь ни с какими другими, и вызванное ими очарование уже не проходит никогда. Попытаемся и мы проникнуть в сложный творческий мир Блока, в мир его поэтических символов.

У каждого поэта есть своя дама сердца. Ей посвящали свои стихи Данте, Петрарка, Шекспир, Гете, Пушкин. Имена этих дам: Беатриче, Лаура, Офелия, Гретхен, Татьяна. А кто же прообраз прекрасной дамы Блока? (Любовь Дмитриевна Менделеева). Ей он посвятил 800 стихотворений, 6 лет писал лишь только о ней. Вокруг были улицы, женщины, газеты, но он шел мимо человеческой сутолоки, не сказав ни слова об ином. (Звучат стихотворения: “Не призывай. И без призыва…”, “Вхожу я в темные храмы…”). Но прекрасная дама - это не только конкретное лицо, не только конкретный адресат. Что значит она для Блока еще? (это мир высокой и чистой духовности, символ вечно женственного)

Шли годы, и в поэзии Блока появляются новые темы, новые герои, новые звучат стихотворения “О, весна, без конца и без края…”Только ли о конкретном времени года идет речь? Весна в этом стихотворении не только определенное время года. Что еще символизирует здесь это слово? (весна - символ обновления, возрождения, воскрешения в жизни лирического героя). Или весна для поэта нечто большее? Стихотворение “Ночь, улица, фонарь, аптека”. (Это не только реальные, зрительные предметы, не только ночная, пейзажная зарисовка, это символ замкнутости, безысходности, жизненной неустойчивости.)

Понаблюдаем за цветной палитрой поэта. Прежде всего, подумаем: равнозначен ли цвет Блока реальным краскам, которые живописец кладет на холст? (цвет для поэта эмоционально эквивалентен его чувствам.) Блок наиболее пристрастен к двум цветам: синему и желтому. Основная функция синего цвета - романтическая. Синий цвет - символ чистоты, свежести, надежды на будущее. (Звучит стихотворение “Осенняя элегия”) Слово “желтый” сразу привлекает внимание. Желтый цвет передает настроение печали, тоски, грусти, вызванную увяданием, старением, быстротечностью жизни, это традиционная символика желтого цвета. Но что интересно, у Блока появляется желтый цвет. (Звучит стихотворение “Фабрика”).

Зачем Блоку понадобилось нарушать правила русской орфографии? (Блок это делает вполне осознано, продуманно, своей орфографией цвет используется для выражения негативных чувств. Такое написание броско, это штрих безжизненности, обреченности “сытых”, их “никчемности”). И в этом еще одна неповторимая грань мастерства поэта. Цвет в химии используется для обозначения металлов (черный), неметаллов (красный), амфотерных соединений (зеленый). А также по изменению цвета универсальной лакмусовой бумаги можно судить о принадлежности вещества к щелочам (синий), или кислотам (красный). На основе изменения цвета существуют различные методики определения веществ в аналитической химии.

Каковы функции символа в науке и поэзии?

Функция символа в науке – познавательная, в поэзии – эмоциональная, эстетическая. Одни общепонятны, общедоступны, стандартны, однозначны, другие – глубоко индивидуальны, многозначны. Но для создания и тех, и других символов нужно поэтическое видение, поэтическое обобщение. И здесь (обращение к эпиграфу урока) “Художник и ученый встречаются, чтобы создать во всех формах Красоту и Счастье, без которых жизнь была бы лишь унылым шествием” (Фредерик Жолио-Кюри).

Урок заканчивается химическим разноцветным фейерверком в честь союза лириков и химиков.

Таким образом, в работе были рассмотрены следующие вопросы:
- дано общее понятие термина «символ»;
- проанализировано понимание символа в искусстве;
- выявлены особенности понимания символа в науке;
- рассмотрено понимание символа в религии.
Символы - часть нашей жизни. Самая неотъемлемая ее часть. Мы мало задумываемся об этом, однако суть человеческого бытия и его смыслов постигаем исключительно по средствам символов, которые в самых разных сферах человеческого бытия являют себя совершенно по-разному. Они могут быть многозначны (как в искусстве), расширяя, таким образом, спектр субъективных возможностей человеческого мышления, или однозначными (как в науке, или религии), предельно объективизируя данную человеку реальность. Суть от этого не изменится. Ведь вряд ли возможно «отыскать» на иболее верную трактовку символа, в силу предрасположенности человеческого мышления к субъективности. Однако символ «хорош» уже тем, что не дает человеческому сознанию «закостенеть», пробуждая в нем все новые и новые устремления относительно постижения собственного смысла

Мы часто слышим слово «символ». Более того, большинство из нас с уверенностью скажут, что владеют и значением данного слова, аппелируя им как «знаком» чего-либо, или смыслом. И лишь научная реальность (будь то гуманитарное, естественнонаучное или техническое знание) «осознает» всю туманность данного понятия. Актуальность настоящей работы обусловлена стремлением выявить различия в понимании символа в таких сферах человеческой жизни как искусство, религия и наука.
Цель работы - рассмотреть понятие символа в искусстве, науке, религии.
Задачи работы:
- дать общее понятие термина «символ»;
- проанализировать понимание символа в искусстве;
- выявить особенности понимания символа в науке;
- рассмотреть понимание символа в религии.
В написании работы огромную роль сыграло знакомство с трудами следующих авторов: А.Лосева, С.Аверинцева, В.Гараджи и т.д. Именно им принадлежит заслуга «дешифровки» понятия символ не только в общем его значении (например, у Лосева), но и в узконаправленных сферах человеческого бытия (например, понятие символа в религии Гараджой).
Наш мир полон символов. И определяем мы их не столько с опорой на собственный интеллектуальный «багаж», сколько в силу преемственности сознания, существующего в рамках определенного культурного пространства. «Играют» с символами все сферы человеческой жизни, а мы же попытаемся максимально емко и доказательно разобраться в вопросе, а что, собственно, есть символ в искусстве, науке и религии? И как понимает его человеческое сознание, человеческий разум, парадокс, но само однажды «создавшее» термин, смысловая подоплека которого остается загадкой и по сей день

Введение 3
1.Общее понятие символа 4
2.Символ в искусстве 6
3.Символ в науке 8
3.Символ в религии 10
Заключение 12
Список использованной литературы 13

1. Аверинцев С.С. София-Логос. Словарь. Авторский сборник - М.: Дух и Литера, 2006. - 912 с.
2. Басин Е.Я. Искусство и коммуникация (очерки из истории философско-эстетической мысли). - М.: Московский общественный научный фонд; ООО «Издательский центр научных и учебных программ», 1999. - 240 с.
3. Гараджа В.И. Религиоведение. Учебное пособие. - М.: Аспект-Пресс, 1995. - 350 с.
4. Гараджа В.И. Социология религии. Учебное пособие для студентов и аспирантов гуманитарных специальностей. - 3-е изд., переработанное и дополненное. - М.: ИНФРА-М, 2005. - 348 с.
5. Красников А.Н., Гаврилина Л.М., Элбякан Е.С. Проблемы философии религии и религиоведения: Учебное пособие. - Калининград.: Изд-во КГУ, 2003. - 153 с.
6. Кривцун О.А. Эстетика. Учебник. -М.: Аспект Пресс, 2000. - 434 с.
7. Лосев Алексей. Проблема символа и реалистическое искусство. - Москва.: Искусство, 1976. - 367 с.
8. Новая философская энциклопедия: В 4 томах. Ред. совет: Степин В.С., Гусейнов А.А., Семигин Г.Ю., Огурцов А.П. и др. - М.: Мысль, 2010. - Т. 1 - 744 с. /Т. 2 - 634 с. /Т. 3 - 692с. /Т. 4 - 736 с.
9. Эйнштейн А. Собрание научных трудов. Том 4 - М.: Наука, 1967 -

ЕСЛИ СИМВОЛ СТОЛЬ ЖЕ ДРЕВЕН, КАК ЧЕЛОВЕЧЕСКОЕ СОЗНАНИЕ, то осмысление его сравнительно поздний плод культурного развития. Немецкие романтики XIX века сознательно противопоставляли классической аллегории символ, связав его с мифом. Их интересовали особенности национального духа и своеобразие различных исторических эпох. В осмыслении символа они опирались на мировоззрение Гете, который понимал все формы природного и человеческого творчества как значащие и говорящие символы. В широком смысле человек есть создание символическое: язык, миф, религия, искусство и наука суть символические формы, посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос.

Символические заклинания поэтов-символистов в Германии, во Франции обогатили европейскую поэзию принципами музыкальной композиции: "Музыки, музыки прежде всего" (Верлен). Рождался новый символистский театр, взращенный мощным музыкальным началом Вагнера, стремящийся к синтезу разных искусств на сцене. Возникновение символистского театра обязано появлению драматургического материала, требовавшего адекватного воплощения. Ставились фантастические сказки Метерлинка, символистские пьесы Уайльда, Ибсена, Шоу. Режиссеры стремились подчеркнуть роль подтекста в драме, утвердить на сцене идею условного театра (действия-символа), обратить спектакль в обрядовое действие. Все обретало новое звучание, новый смысл: символика цвета и линий, символика слова, звука, движения. Постановщики, а вслед за ними и художники обращаются к опере, балету, пантомиме, к реставрации на сцене театральных зрелищ разных эпох. В театре, как и в жизни, все - символ. С неудержимой силой тянуло художников разных стран и наций, мечтающих о поэтическом условном театре на рубеже XIX-XX вв., к бессмертному образу Пьеро. Но на переломе веков этот образ из итальянской комедии масок утратил черты жизнерадостности, простодушия, все более обретая нервную напряженность, созвучную эпохе, он становится фигурой изломанной, трагической: "Мне очень грустно. А вам смешно?" (Блок. "Балаганчик").

Русский символизм воспринял от западного символизма многие философские и эстетические установки, преломив их через учение Вл.Соловьева о "мировой душе". Развивается новый условный язык в литературе, в театре. Выступления "новых" русских поэтов на рубеже 80-90 гг. XIX в. - Мережковского, Гиппиус, Анненского, приход в литературу Бальмонта, Брюсова и особенно "третьей волны" русского символизма в начале 20 гг. XX в., младших символистов - Блока, А.Белого и др. - превратили символизм в самостоятельное литературно-философское течение. Русские символисты переживают проблему личности в истории в ее таинственной связи с вечностью. Внутренний мир личности для них показатель общего состояния мира. Треплев из чеховской "Чайки" грезит о единой мировой душе, которая томится в безмолвной пустоте: "И из этого небытия должен возникнуть дух... жизнь совершенная, гармоничная, чтобы быть названной Красотой... Бессмертной красотой в изменчивой вселенной".

СИМВОЛИЗМ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ИСКУССТВЕ ВОЗНИК В ТОЙ ЖЕ идеологической среде, что и литература, и во многом связан с ней идейно-художественной тенденцией и общей эволюцией. "Театральный привкус" фантастических, романтических пейзажей Тернера вдохновил английских молодых художников на создание прерафаэлитского творческого братства, выступившего с позиций эстетической критики буржуазной цивилизации, разрушающей все лучшее, прекрасное в искусстве и человеке. В своих произведениях прерафаэлиты утверждали культ красоты, правды, поэзии, изысканной и утонченной образности: "Красота - это истина, и истина - это красота". В позднеромантическом движении прерафаэлитов ярче, как нигде, проявились черты символизма - постижение мира в его вневременной красоте.

Все чаще взоры художников-символистов обращаются на Восток в поисках новых выразительных средств, новых форм, новых образов. Увлечение восточным традиционным искусством, во многом условным и декоративным, пронесшимся, как вихрь, над Европейским континентом, определило на рубеже веков эстетику стиля "модерн" - стиля жизни и искусства, отразившего тревожный дух эпохи. Особенно сильно восточное влияние чувствуется в прикладном искусстве. Восточные ковровые орнаменты, удачно сливаясь с европейскими, становятся не только украшением художественного произведения, но и формируют его структуру. Восточные мотивы проникли во все формы и жанры изобразительного искусства. Все обращено в орнамент - люди, цветы, птицы.

Театральное творчество символистского толка также испытывает интерес к восточному театру, усматривая именно в нем предтечу современного условного театра. Торжественные процессии, прославляющие жизнь, языческие ритуальные обряды, каменные изваяния древнего искусства питают воображение режиссеров, пытающихся создать на сцене нечто возвышенное, сверхсознательное и благородное из жизни человеческого духа. Танец как древнее выражение радости и печали жизни, как форма колдовства предшествовал изображению.

Первобытные танцоры, объединенные чувством свободы, ощущали себя в единстве с потоком космической энергии. В этих театральных зрелищах все основывалось на символе, все стремилось выразить себя в нем. "И во всю эту церемонию перед глазами толпы шествовали символы всего сущего на земле и в нирване. Символ роскошного дерева, символ гор, символ богатых россыпей, сокрытых в недрах, символ облака, ветра и всего быстролетящего в мире. Символ самого быстрого начала - мысли и воспоминаний, символ животного, божества и человека", - писал Гордон Крэг, один из величайших реформаторов постановочного искусства европейской сцены на рубеже XIX-XX вв. Символизм, по его мнению, составляет самую суть театра, а не украшение, не его поверхностный недолгий блеск. Повсеместно во всех областях искусства возрастает интерес к символизму. Окружающая человека реальная действительность является, по мнению символистов, мнимым миром, иллюзорной видимостью, а подлинная сущность вещей и явлений скрыта в потустороннем мире. Проникнуть в этот запредельный мир - такова основная цель искусства.

В ТЕ ЖЕ САМЫЕ ГОДЫ СТАНИСЛАВСКИЙ, ОБЪЕДИНИВШИСЬ С МЕЙЕРХОЛЬДОМ в студии на Поварской, заявил: "Настало время для ирреального на сцене. Нужно изображать не саму жизнь, как она в действительности протекает, но так, как мы ее смутно ощущаем в грезах, в видениях, в момент возвышенных подъемов".

Потусторонний запредельный мир, скрывающий сущность вещей, явлений, что это такое? Стремясь постичь его, художники, поэты часто обращались к образу зеркала, самому таинственному и самому правдивому из символов. Символ чистоты, правдивости, самопознания, зеркало никогда не лжет. Шекспировский Гамлет кричал в ярости своей матери: "Вы не можете идти, пока я не поставил вас перед зеркалом, где вы увидите свою сущность". Древние считали, что зеркала обладают магическими свойствами и связаны с колдовством и предсказаниями. В странах Переднего Востока, Египта отполированные до блеска бронзовые зеркала, как отражающие божественный свет диски Солнца и Луны, использовались в качестве штандартов - символов власти. В античное время появляются серебряные изящные декорированные зеркала, явно утилитарного назначения. Зеркала отражают прошлое и будущее так же, как и настоящее. Отражение человека в зеркале несет часть его божественной энергии, поэтому широко распространено суеверие, что разбитое зеркало приносит несчастье. Девушка, гадающая при свечах у зеркала, пытается увидеть в нем отражение своего суженого. Вместе с тем зеркало символизирует осознание того, что чувственный, осязаемый мир - это иллюзия, простое отражение. В христианстве Дева Мария иногда изображается с зеркалом - символом ее незамутненной чистоты, а символ младенца Иисуса - это зеркала Бога.

Искусство зародилось в форме мифологии, и привкус мифа сопровождал его во все времена. Современный художник, поэт, предчувствуя приход надвигающихся тяжелых перемен, часто вынужденно или намеренно прибегает к символической, сказовой, притчеобразной форме. За темой рока, безысходности, пессимистичностью финалов вдумчивый зритель способен рассмотреть вполне конкретные черты вполне конкретной действительности. Во Франции, в годы фашистской оккупации, когда реальность казалась невыносимо оскорбительной, зарождался спрос на вечные темы, на грустную элегическую интонацию. Когда прагматическим ценностям были противопоставлены ценности духа, наступила эпоха легенд, эпоха ирреальных сюжетов, перенесенных на экран. Если верна фраза о том, что "поэтическое творчество - вечное символизирование", то можно говорить о рождении нового, поэтически-символического жанра, в котором символ и миф сливаются в единое целое.

ИТАК, СНОВА МИФ, И СНОВА ОН ПЕРЕНЕСЕН В СОВРЕМЕННОСТЬ. Марина Цветаева писала: "Все вокруг нас - миф. Все было, все есть в нем. Нет мифа вне мифа". Герой поставлен с глазу на глаз с так называемыми вечными истинами: любовь, смерть, бессмертие, талант, поэзия, искусство. Так было, так будет, так должно быть. Легендарное вторгается в нашу жизнь, преобразует ее, одушевляет, придает ей смысл. В кинотрилогии об Орфее, рожденной мощной причудливой фантазией Жана Кокто, герой, чтобы попасть из "этого" мира в "тот", должен пройти сквозь зеркало-дверь. Если "здесь" он теряет заурядную "любовь" земной женщины, то "там" он находит высокую жертвенную любовь Смерти, чтобы через смерть обрести Бессмертие поэта. В одноименном фильме Тарковского зеркало - символ нашей человеческой памяти. Ибо прошлого, строго говоря, нет. Оно существует, пока жива наша память о нем сквозь года, сквозь века, поколения. Храбрая девочка Алиса из сказки Льюиса Кэррола бесстрашно пускается в путешествие в параллельном мире Зазеркалья, где все так знакомо, только странным образом перевернуто с ног на голову. К этому ряду символов можно отнести "Черный квадрат" Малевича как попытку погружения в запредельность или в глубины своего "я".

В целом доктрина символистов такова: в глубине вещей скрывается тайна - идея, доступная лишь искусству. Высшая цель искусства - ощущение и постижение этой тайны, а через нее - постижение мира. Наши предки зашифровали те сокровенные знания, идеи, свет которых идет через века и несет поддержку, предостережение и защиту потомкам. Ключ к разгадке древних эпох спрятан в символическом значении предметов, поэтических строках античных авторов, в удивительных по своей красоте произведениях искусства - в праздничных и сакральных керамических сосудах, в чеканке, в живописи. Разгадывание символики, скрытой в предметах, в таинственных мистериях, позволяет проследить связь между культурами всех времен и народов и ощутить незримую нить, связывающую человечество.

Памяти Александра Зенкина

Понятие знака в науке и искусстве

И.Г. Анищенко, В.Н. Вагин

В статье описываются три модели знака: диадичная модель Ф. де Соссюра, триадичная модель Ч. Пирса и модель знака Г. Фреге, известная как треугольник Фреге. Рассматриваются три основные области семиотики: синтактика, семантика и прагматика, на основании которых исследуется семиотика искусства. Даётся описание дизайна как знаковой системы, и сопоставление структуры знака со структурой дизайна с помощью треугольника Фреге. Приводится семиотический подход к эстетической теории искусства.

Введение

Наука и культура неотделимы от понятия знака, поскольку они дают в распоряжение людей всё более нужные им знаки и представляют свои результаты в форме знаковых систем. Как человеческая цивилизация, так и человеческий разум невозможны без знаков и знаковых систем, и как говорил Ч. Моррис, интеллект вообще следует отождествлять именно с функционированием знаков .

Знаковые системы изучаются в семиотике - метанауке, рассматривающей информационные и социальные процессы, человеческую коммуникацию (в том числе, при помощи естественного языка), функционирование и развитие культуры, все виды искусства и т.п. Основателем семиотики считается американский логик, философ и естествоиспытатель Ч. Пирс, который и предложил её название. Семиотические идеи Пирса были развиты американским философом Ч. Моррисом, который, кроме всего прочего, определил и структуру самой семиотики.

Швейцарский лингвист Ф. де Соссюр сформулировал основы семиологии или науки о знаках. Если Пирс разработал сложную логическую таксономию типов знака, то Соссюр обращается к языку как наиболее важной из всех знаковых систем. Язык почти неизменно считается наиболее мощной системой коммуникации, имеющей семантическую универсальность. Ниже будут рассмотрены две модели знака, принадлежащие Пирсу и Соссюру.

Любой язык функционирует в трёхмерном пространстве: синтактика (синтаксис), семантика и прагматика. Если рассматривать знак в этом трёхмерном пространстве, то получим конструкцию, известную в семиотике как треугольник Фреге. Ниже будут описаны компоненты треугольника – денотат, имя и смысл – и показано их взаимодействие.

Если усилиями логиков и лингвистов происходило сближение семиотики с естественными науками, то в области гуманитарных наук закономерно сотрудничество с целью создания семиотики искусства. Правда, объединение произведений живописи, дизайна, скульптуры в одну категорию «иконического знака» мало что даёт для понимания внутренней структуры произведения. Лучше для каждого произведения искусства создавать свой «язык живописи», «язык дизайна» и т.п. как особые семиотические системы. При этом отчётливо проявляется различие между исследованием внутренней организации используемых семиотических систем и того, как они применяются для создания художественного эффекта. Особенностью искусства оказывается не то, что оно создаёт свои специальные «художественные» знаки, а, наоборот, то, что оно вовлекает в свою сферу самые разные языки культуры, отбирая их семиотические средства и разрабатывая их выразительные возможности . Разные искусства отличаются теми задачами, которые они перед собой ставят. Так, например, разработка семиотических средств в дизайне позволяет достигнуть нужного декоративного эффекта. Из всех видов искусства нами будет рассмотрен именно дизайн как знаковая система.

Так как семиотика определяется как наука о знаках и как орудие объединения наук, т.е. как метанаука, то задача семиотики и заключается в том, чтобы разработать необходимые знаки и принципы их исследования.

1.Диадичная модель знака Ф. де Соссюра

Прежде всего, остановимся на понятии знака в понимании лингвиста Ф. де Соссюра, предложившего диадичную модель знака :

означающее (signifier) – форма , которую принимает знак;

означаемое (signified) – понятие , которое он представляет.

Понимая знак как целое отношение между означаемым и означающим, Соссюр называет это отношение значимостью знака. Соссюр утверждает, что не имеется полностью бессмысленного означающего или полностью бесформенного означаемого. Одно и то же означающее (например, слово «ключ») может иметь различные означаемые (понятие «ключ») и аналогично множество означающих может обозначать понятие «ключ». В настоящее время означающее интерпретируется как материальная (физическая) форма знака, нечто такое, которое можно услышать, увидеть, почувствовать запах, прикоснуться. Лингвистический знак не есть связь между сущностью и именем, скорее это связь между понятием и звуковым образом. Звуковой образ – это не сам звук, а психологическое восприятие звука для слушателя. Этот звуковой образ может быть назван «материальным» элементом в том смысле, что он является представителем нашего сенсорного восприятия.

Для Соссюра лингвистический знак полностью нематериальный , хотя и отнести его к абстрактным он также не может, что вызывает возражение у современных исследователей. Также он подчёркивал, что звук и мысль (или означающее и означаемое) неотделимы друг от друга как две стороны монеты. Они «близко связаны» в мыслях путём ассоциативной связи. В рамках контекста разговорного языка знак не может состоять из звука без смысла или смысла без звука. Знаки принимают смысл как часть формальной и абстрактной системы. Соссюровское понятие значения (meaning) чисто структурное и реляционное , а не референциальное : первенство отводится отношению между составными частями знаков, а не выводу присущих особенностей означающих или ссылке на материальные сущности. Главное здесь кроется в отношениях между знаками. Как означающее, так и означаемое являются чисто реляционными сущностями. Это трудно понять, поскольку каждое конкретное слово типа «дерево» имеет некоторое значение, и оно зависит от контекста в отношении с другими словами, где это слово используется.

Соссюр подчёркивал, что в языке нет ничего, кроме различий . Какую бы сторону знака мы не взяли, означающее или означаемое, всюду наблюдается одна и та же картина: в языке нет ни понятий, ни звуков, которые существовали бы независимо от языковой системы, а есть только смысловые различия и звуковые различия, проистекающие из этой системы. И понятие, и звуковой материал, заключённые в знаке, имеют меньше значения, нежели то, что есть вокруг него в других знаках. Доказывается это тем, что значимость члена системы может изменяться без изменения как его смысла, так и его звуков исключительно вследствие того обстоятельства, что какой-либо другой, смежный член системы претерпел изменения.

Однако утверждать, что в языке всё отрицательно, верно лишь в отношении означаемого и означающего, взятых в отдельности; как только мы начинаем рассматривать знак в целом, мы оказываемся перед чем-то в своём роде положительным.

Далее Соссюр утверждает, что вся лингвистическая система основана на иррациональном принципе, что знак произволен . За этим заявлением немедленно следует признание, что «этот применённый без ограничения принцип приведёт к полнейшему хаосу». Если лингвистические знаки были бы во всех отношениях полностью произвольны, язык не был бы системой, и его коммуникативная функция была бы нарушена. Соссюр допускает, что «не существует никакого языка, в котором вообще ничто не мотивировано». Он также признаёт, что «язык не полностью произволен, ибо система имеет некоторую рациональность». Принцип произвольности не означает, что форма слова случайна или произвольна. В то время как знак не определяется экстралингвистически , он является предметом интралингвистического определения. Например, означающие должны составлять правильно построенные комбинации звуков, которые согласуются с существующими образами в рамках рассматриваемого языка. Соссюр вводит различие между степенями произвольности: фундаментальный принцип произвольной природы лингвистического знака не препятствует различию в любом языке, что свойственно произвольно, т.е. не мотивировано, от того, что только относительно произвольно. Не все знаки абсолютно произвольны. В некоторых случаях имеются факторы, позволяющие нам распознать разные степени произвольности. Знак может быть до некоторой степени мотивирован.

2.Триадичная модель знака Ч. Пирса

Эта двухполюсная схема знака была существенно улучшена Ч. Пирсом. В противоположность модели Соссюра Пирс предложил триадичную модель знака :

репрезентамен (representamen) – форма, которую принимает знак (необязательно материальная);

интерпретанта (interpretant) – не интерпретатор, а скорее смысл, полученный из знака;

объект – то, на что знак ссылается.

Пирс писал, что знак (в форме репрезентамена) – это нечто, что обозначает что-либо для кого-нибудь в определённом отношении или объёме. Он адресуется кому-то, то есть создаёт в мыслях этого индивидуума равноценный знак или, возможно, более развитый знак. Знак – это репрезентамен с ментальной интерпретантой. «Возможно, бывают репрезентамены, не являющиеся знаками, т.е. не нуждающиеся в ментальных интерпретантах…, но всё равно мысль есть главный, если не единственный, способ репрезентации» – подчёркивал Пирс. Тот знак, который он создаёт, Пирс называл интерпретантой первого знака. Далее, знак что-то обозначает – именно свой объект . Но он обозначает объект не во всех отношениях, но только в отношении к своего рода идее, которую Пирс называл основой репрезентамена. Взаимодействие между репрезентаменом, объектом и интерпретантой Пирс отнёс к понятию «семиозиса».

Репрезентамен подобен в значении означающему Соссюра, в то время как интерпретанта – означаемому. Однако интерпретанта в отличие от означаемого имеет свойство: она сама по себе является знаком в уме интерпретатора.

Пирс классифицировал знаки на категории, и самым фундаментальным разделением знаков считал разделение на иконы , индексы и символы , которые представляют объект на основе подобия, каузальности и произвольного консенсуса. Кроме такого разделения Пирс различал знаки согласно их категорному статусу, в соответствии со своими объектами и интерпретантами.

С категорной точки зрения знаки могут быть квалисайнами (qualisigns), синсайнами (sinsigns) и легисайнами (legisigns). По Пирсу квалисайн – это знак, имеющий природу явления (appearance), синсайн – это индивидуальный объект (слог sin – это первый слог таких слов как semel, simul, singular и т.д.), легисайн – это знак общей природы. «Разница между легисайном и квалисайном, ни один из которых не является индивидуальной вещью, состоит в том, что у легисайна есть совершенно определённая самотождественность, хотя зачастую и допускающая большое разнообразие проявлений. Например, &, and и соответствующий звук – всё это одно слово. Квалисайн же, напротив, не имеет никакой самотождественности. Это просто качество явления, уже через мгновение не совсем такое, как прежде. Вместо тождественности в нём есть большое сходство, и ему не надо сильно отличаться, чтобы получить название совсем другого квалисайна» .

С точки зрения отношения между объектом и интерпретантой знак может быть ремой (rheme), дицентом (dicent) и аргументом (умозаключением), т.е. знак может означать качественную возможность, актуальное существование или пропозицию (proposition).

образ бытия позитивной качественной возможности;

образ бытия реального факта;

образ бытия законности (или конвенциальности),

назвав их первичностью, вторичностью и третичностью.

Первичность как потенция сущности является образом монадичного бытия, состоящего из категории свойств явлений типа чёрный, горький или сладкий. По Пирсу первичность латентна (скрыта), неясна и одновременно важна. Первичность существует в силу самой себя, не зависима ни от чего другого. В силу своей монадичности чистая монада есть свойство, проявляющееся без своих частей, черт и к тому же без своего воплощения.

Вторичность определяется как диадичное отношение между знаком и его объектом. Отношение диадично, т.е. нечто «ещё» существует как бинарная сущность к чему-то «первому». Отношение между первичностью и вторичностью диадично в том смысле, что свойство само по себе не составляет факт, а просто связано с фактом. Вторичность есть отношение между знаком и объектом, но без любого восприятия отношения. Если мы бы восприняли такое отношение, мы были бы в третичности. Пирс определяет отношение между первичностью и вторичностью как закон природы (первичность) и как случаи, к которым закон применим (вторичность). Таким образом, первичность существует латентно в мире, но для того, чтобы проявиться, она должна стать вторичностью. Так, чтобы проявиться квалисайну, он должен быть поддержан синсайном или иконой, которые здесь являются знаками вторичности.

Третичность является триадным отношением между чем-то первым и чем-то вторым, которое показывает информацию о чём-то третьем. Третичность определяется как категория общности, понимания рациональности и правильности. Понятие «сила привычки» является центральным у Пирса, так как он предполагает, что законы природы проявляются формированием привычки в природе. Третичность есть посредник между первичностью и вторичностью, и она завершает триаду.

Таким образом, квалисайн, синсайн и легисайн являются знаками природы , которые по своей сути монадичны и соответствуют первичности и репрезентамену. Квалисайн здесь определяется как свойство (качество) знака, описывающее объект благодаря элементам сходства или различия, т.е. квалисайн по необходимости есть икона, и когда свойство является его логической возможностью, он может интерпретироваться как знак бытия, т.е. рема. Синсайн , как конкретный пример знака, существует в качестве своего свойства. Например, «чёрный костюм» является примером синсайна, где «костюм» обладает свойством «черноты». Далее, легисайн понимается Пирсом как законность или конвенциальность (договорённость). Этот знак относится к знакам общего типа, а не к единичным объектам, смысл которого носит договорный характер. Так как синсайн является знаком фактической вещи, то он также выражает легисайн через свою точную копию, т.е. легисайн может пониматься через конвенциальность. Отсюда отношение между квалисайном, синсайном и легисайном проявляются в рамках самих себя, т.е. монадичности.

Теперь рассмотрим отношение между репрезентаменом и объектом, что будет выражаться иконой, индексом и символом, соответствующих вторичности . Будем считать икону, индекс и символ знаками человека . Заметим, что вторичность является диадичным отношением между репрезентаменом и объектом. Можно, конечно, при анализе образа человека сказать, что это икона , дым из трубы – индекс огня в печке, а человек, изображённый на светофоре, является символом . Но это будет правильным только в смысле восприятия, а на самом деле диадичное отношение воспринимается без всякой интерпретации. Здесь корректно было бы сказать, что образ человека, дым из трубы и изображение человека на светофоре содержат иконические, индексальные и символические черты.